گفت و گو با کورش جاهد پژوهشگر سینما و مولف سه کتاب سینمایی در نشر پرنده
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کوروش جاهد مترجم، نویسنده و کارگردان، اخیرا سه کتاب در زمینه شناخت آثار سینمایی سال‌های اخیر منتشر کرده است و در آن به بررسی فیلمهای سینمایی دوران پست‌مدرن و جنبه‌ها و شاخصه‌های فیلمهای این برهه از تاریخ سینما پرداخته است.
اولین کتاب وی در این زمینه «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن» است که شامل مجموعه مقالات جاهد درباره برخی از فیلمهای دوران اخیر سینمای مدرن و پست‌مدرن است. مقالاتی که حاصل کارگاه‌هایی با عنوان «بررسی مبانی زیباشناسی و نشانه‌شناسی سینمای مدرن و پست مدرن جهان» برگزار شده است.
کتاب دیگر جاهد «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز» نیز جستارهایی درباره برخی از فیلمهای مطرح سینمای جهان است، او این کتاب را با تعریفی از اصطلاح پست مدرن و بیان شاخصه‌هاو مفاهیم مرتبط با این دوران آغاز کرده و از ارتباطش با سینما گفته است. در ادامه نیز به تحلیل برخی از فیلمهای سینمای جهان که ویژگی‌های دوران پست مدرن را دارند پرداخته است. آثاری از فیلمسازانی مانند دنی بوویل، دیوید مکنزی، ترنس ملیک، الیور استون، دارن آرونوفسکی و وودی الن.
سومین اثر که در ادامه دو کتاب پیشین است و از نشانه‌ها در سینما صحبت می‌کند کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» است. اثر تالیفی دیگری از این نویسنده که به بررسی تعدادی از مهم‌ترین فیلمهای دوران پست‌مدرنیسم می‌پردازد که از لحاظ بینامتنی و پرداختن به جنبه‌های نشانه شناختی و همچنین موضوعات مختلف روانکاوانه و فلسفی در ارتباط با آثار سینمایی مورد بحث، قابل ملاحظه هستند. او در این کتاب نیز همانند کتاب پیشین خود به تحلیل و بررسی برخی از فیلمهای سینمای جهان می‌پردازد. از جمله مهم‌ترین آثار بررسی شده در این کتاب می‌توان به عناوین زیر اشاره کرد: پرتغال کوکی، فارست گامپ، بزرگراه گمشده، درخشش ابدی یک ذهن بی‌خدشه، جاده مالهالند، چشمانِ فراخ بسته، مرثیه‌ای برای یک رویا، دختر دانمارکی، خانه‌ای که جک ساخت، حماسه کولی و… باتوجه به نشر این کتاب‌ها با کورش جاهد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.
به نظرم ابتدا از کتاب «سینما در دوران جدید» جدید شروع کنیم. روند انتخاب فیلم‌هایی که در این کتاب بررسی کرده و به آن‌ها پرداختید به چه صورت است؟ در نقد و تحلیل این فیلمها به چه موضوعی پرداختید؟
فیلمهای موجود در این کتاب از جمله فیلم‌هایی هستند که شاخصه دوران پست مدرن را دارند و می‌توان این شاخصه‌ها را در آن‌ها بررسی کرد. درواقع فیلمهای انتخاب شده آثار به روزی هستند که گوش مخاطب با آن آشناست، مانند فیلم «شکل آب» اثرگویلرمو دلتورو، «مربع» روبن اوستلوند یا فیلم «کشتن گوزن مقدس» اثر یورگس لانتیموس؛ این آثار از جمله فیلم‌هایی هستند که سال گذشته مطرح بودند؛ البته در بین این فیلمها، فیلمهای قدیمی‌تری مانند «دورز» نیز وجود دارد که حدود بیست سال پیش ساخته شده است.
فیلم‌هایی از این قبیل زیادند اما آثاری که در این کتاب بررسی شدند مشهورتر نیز بودند. آثار فیلمسازان بسیاری هستند که شاخصه‌های پست‌مدرن را دارند منتها فیلمهای علمی_تخیلی، فضایی و فیلم‌هایی هستند که هر نوع مخاطبی با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کند؛ فیلم‌هایی که در این کتاب از آن‌ها نام برده و به آن‌ها پرداخته شده فیلم‌هایی هستند که با مسائل روزمره زندگی بشر سر و کار دارند. مانند فیلم «زنان قرن بیستم» اثر مایک مایلز یا فیلم «رها شده یا وحشی» اثر ژان مارک ولی. اکثر فیلم‌هایی که انتخاب شده‌اند محصول سال ۲۰۰۰ به بعد هستند به جز فیلم «دورز»، البته این فلیم بر اساس واقعیت ساخته شده است. یکی دیگر از مولفه‌هایی که در انتخاب این آثار مدنظر داشتم این بود که فیلمها با زندگی زمینی انسان امروز ملموس‌تر و نزدیکی بیشتری داشته باشد.
صحنه‌ای از فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» اثر مایکل گوندری
در حرف‌هایتان از شاخصه‌های پست مدرنیسم صحبت کردید؛ اگر ممکن است اشاره کوتاهی به این شاخصه‌ها داشته باشید.
واقعیتش در حرف‌هایی که منتقدان و سینمادوستان ایرانی می‌زنند به این نکته دقت ندارند که برخی از فیلمهای ۱۰سال اخیر را نمی‌توان با مولفه‌ها، فاکتورها و معیارهای فیلمهای ۶۰ یا ۷۰ سال پیش نگاه کرد. متاسفانه در نقدهای بسیاری از منتقدان برجسته ما، زمانی که می‌خواهند فیلمهای جدید را ارزش‌گذاری کنند به برخی نواقص و مشکلاتی اشاره می‌کنند که این‌ها مشکل نیستند بلکه مولفه‌هایی جدید هستند.
از شاخصه‌های پست مدرنیسم یک موضوع ابهام است. عنصر ابهام به این معنی که تمام موضوعات و جنبه‌های شخصیت‌پردازی به صورت کامل توضیح داده نمی‌شود؛ این امر یک مولفه است و دلیل فلسفی و هنری دارد منتها اگر بخواهید با مولفه‌های فیلمهای قدیمی ارزیابی کنید به عنوان یک نقص به شمار می‌آید. بحث زمان از دیگر معیارهای این دوران است. در فیلمهای جدید زمان پدیده‌ای روانشناختی است؛ زمان در فیلمهای قدیمی با تعریف فیزیک نیوتون پیش می‌رود در حالی که در بسیاری از فیلمهای دوران پست مدرن زمان از دید برگسون و فیزیکدان‌های جدید تعریف می‌شود. این موارد خصوصیاتی است که فیلمهای جدید را از فیلمهای قدیمی متمایز می‌کند منتها چون شناختی وجود ندارد از این‌ها به عنوان یک نوع نقص و سردرگمی یاد می‌شود، من این‌ها را در کتاب توضیح دادم که این مولفه‌ها، مولفه‌های جدید دوران پست مدرنیسم هستند.
طبق گفته‌هایتان منتقدان، دوران پست مدرن و شاخصه‌های آن را نمی‌شناسند؛ از همین جهت به دوران پست مدرنیسم و فیلمهای این دوران پرداختید؟
بله. به ویژه بحث ابهام که بحث مهمی است؛ در فیلمهای جدید همه چیز کامل توضیح داده نمی‌شود و مخاطب در بازآفرینی اثر مشارکت می‌کند. بسیاری از چیزهایی که توضیح داده نمی‌شود مخصوصا از مخاطب انتظار می‌رود که درباره آن‌ها فکر کند و در ذهن خود بازسازی کند، در صورتی که در فیلمهای قدیمی همه چیز به طور کامل به بیننده توضیح داده می‌شد.
یعنی آثار فیلمسازان پیشین مخاطب را درگیر نمی‌کند؟
فیلمهای قدیمی بله؛ چون همه چیز را توضیح می‌دادند مخاطب منفعل‌تر بود و فقط دریافت کنند بود؛ فیلمهای جدید دوسویه شده است و خیلی از چیزهایی که روایت نمی‌شود را باید خود مخاطب بازآفرینی کند. البته این قبیل فعالیت‌ها مهارت زیادی می‌خواهد. متاسفانه گاهی فیلمسازانی در سینمای ایران این کارها را انجام می‌دهند که خام‌دستانه و ناشیانه انجام می‌شود، البته که از این‌ها به عنوان یک نقص در فیلم نامبرده می‌شود. اما اگر بخواهند این کار را درست انجام دهند اتفاق خوبی است؛ یعنی ارتباط مخاطب با فیلم دو سویه شود و بدین شکل نباشد که فقط فیلم توضیح دهنده باشد و پرسش‌ها را پاسخ دهد.
توالی قرار گرفتن فیلمها در کتاب «سینما در دوران جدید» به چه صورت است؟ آیا طبق ترتیبی پشت‌سر هم آوردید؟
قرار گیری تحلیل فیلمها در کتاب توالی خاصی ندارد و درهم ریخته است؛ اما سعی کردم آخرین نظرات درباره هر فیلم با تحلیل فیلم بعدی در ارتباط باشد. مثلا اگر موضوعی را درباره یک فیلم توضیح دادم و فیلم بعدی نیز ارتباطی با آن موضوع داشت آن‌ها را پس از دیگری قرار دادم ولی در کل توالی خاصی ندارد.
می‌خواهم بدانم زمان تحلیل فیلمها به چه چیزی پرداختید. زمانی که کتاب «سینما در دوران جدید» را می‌خواندم به این نتیجه رسیدم که صرفا تحلیل فیلم نیست، برای نمونه گاهی ارتباط فیلمی را با فیلم دیگر هم می‌سنجید. این تحلیل‌هایتان چگونه انجام شد؟
یکی از مشخصه‌های فیلمهای جدید عصر پست مدرن این است که در آن ارجاع‌های بسیاری به فیلمهای گذشته می‌بینیم. مثلا در یکسری عناصر، شخصیت‌پردازی‌ها و تصاویر ارجاع‌هایی به فیلمهای شاخص قدیم یا فیلمهای گذشته فیلمساز صورت می‌گیرد. فیلمهای ۶۰ یا ۷۰ سال گذشته فلیم‌هایی بودند که جهان بسته‌ای داشتند و جهان درونی خود را در بر می‌گرفتند، ولی فیلمهای جدید با شگردهای مختلف با فیلمهای قبل از خود یا حتی همزمان با خود ارتباطی پیدا می‌کنند. از انتخاب بازیگر گرفته تا مضامین و حتی اسم بردن مشخص از فیلمی در یک فیلم یا استفاده از تصاویر؛ این‌ها همه چیزهایی است که فیلمهای پست مدرن و جدید را مرتبط می‌کند.
در تحلیل فیلمهای جدید بحث روانشناسی خیلی پررنگ است در برخی فیلمها بحث‌های روانکاوانه عامدانه انتخاب شدند و برخی دیگر از فیلمها نیز به نظر می‌رسد از ناخودآگاه فیلمساز وارد فیلم می‌شود به ویژه بحث‌هایی که در روانشناسی فروید و یونگ وجود دارد و زمینه این را دارند که وارد فیلمها شوند و در شخصیت‌پردازی‌ها از آن‌ها بهره بگیرند. در سینمای جدید و در نقدهایی که در کشور ما نوشته می‌شود به این موضوع بی‌توجهی می‌شود. مثلا به این سوال که شخصیت چیست پاسخ نمی‌دهند؟ در سینمای ایران شخصیت چهره، ادا و اطوار و حرکات یک فرد است، در صورتی که باید این موضوع را مورد توجه قرار داد که شخصیت فرد چگونه ساخته می‌شود. چنین مواردی است که به فیلم عمق می‌دهد.
صحنه‌ای از فیلم «راننده تاکسی» اثر مارتین اسکورسیزی
نام دیگر این کتاب «نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز» است؛ منظورتان نشانه‌شناسی که از آن حرف می‌زنید و در نام این کتاب آمده است، چیست؟
سوال خوبی است. متاسفانه این نیز از جمله مواردی است که در تحلیل و بررسی فیلمها توسط منتقدین ما چندان مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. اما امری بدیهی و آشکار است. به عنوان مثال داستان یک فیلم در جاده روایت می‌شود باید توجه داشت که چرا این فیلم در جاده ساخته شده است؟ چراکارگردان فیلم را در شهر نساخته است؟ یا این که چرا شخصیت اصلی یک فیلم برای رفت و آمد در سطح شهر از وسیله نقلیه عمومی استفاده می‌کند؟ چرا دیگر از خودروی شخصی استفاده نمی‌کند؟ توجه به این امور یک نوع نشانه شناسی است و بدیهی است که باید درباره آن حرف زد و البته بررسی این موارد نگاه ریزبینی می‌خواهد و نمی‌توان آن را در هر فیلمی نشانه تلقی کرد. ظاهر شخصیت‌ها و رنگ موی زنان در فیلمهای غیر ایرانی نیز مفاهیم متفاوتی را در بر می‌گیرد که بی‌دلیل انتخاب نشدند و لازم است به آن‌ها اشاره شود. در تحلیل فیلم در کشور ما صرفا درباره داستان و راجع به این که فیلمساز چگونه این داستان را روایت کرده ست صحبت می‌کنند.
انگیزه و هدف شما از نوشتن این کتاب چه بود؟
بیشترین انگیزه‌ای که برای نوشتن این کتاب داشتم این بود که واقعا به علاقه‌مندان سینما متذکر شوم، یادآوری کنم و آن‌ها را آشنا کنم که سینما مانند هر هنر دیگری تابعی از زندگی است و قرار نیست فیلمهای جدید مانند فیلمهای هفتاد یا هشتاد سال پیش باشند. مگر زندگی مانند گذشته است؟
منظورتان از نوع ساختن فیلم‌هاست یا نوع نقد کردن آن‌ها؟
همه چیز؛ هم نوع نقد کردن، هم نوع تحلیل و هم نوع ساختن فیلمها. شیوه ساختن فیلمها در دوران جدید کاملا تغییر کرده است؛ همانطور که شیوه زندگی ما نسبت به گذشته دگرگون شده مفاهیم سینما نیز تغییرکرده است. بنابراین نمی‌توانیم با معیار فیلمهای قدیمی فیلمهای جدید را بررسی کنیم، مانند این می‌ماند که ما زندگی پدربزرگ و مادربزرگ خود برای زندگی امروزمان الگو قرار دهیم. این کار ممکن نیست چون آن‌ها در گذشته تا این اندازه از تکنولوژی بهرمند نبودند. ما نمی‌توانیم فیلمهای جدید را با مفاهیم و معیارهای فیلمهای قدیمی بررسی کنیم ضمن این که سینما در گذشته به شدت وابسته به ادبیات و تئاتر بود ولی در دوران جدید هویت سینما مستقل‌تر شده و چیزهای دیگری وارد سینما شده است که این هنر را مستقل‌تر از تئاتر و ادبیات کرده است و من با نوشتن این کتاب قصد داشتم دریچه‌ای برای سینمادوستان و منتقدان باز کنم تا از زاویه دید دیگری به فیلمها نگاه کنند.
بحث ارتباط سینما و ادبیات را مطرح کردید و اگر ممکن است کمی هم در این زمینه صحبت کنیم. در حال حاضر ارتباط سینما و ادبیات به ویژه در سینمای ایران کمرنگ شده است. از دیدگاه شما این یک نوع کاستی در فیلمها محسوب نمی‌شود؟
در سینمای ایران که اصلا این ارتباط وجود ندارد. قبلا این ارتباط کمی وجود داشت ولی حالا همان هم نداریم. اگر دقت کنید در فیلمهای خارجی به ویژه سینمای آمریکا به جرات می‌توان گفت درصد بالایی از فیلم‌هایشان اقتباس از یک کتاب است به ویژه فیلم‌هایی که بر اساس زندگی واقعی شخصیت‌ها ساخته می‌شود همه برگرفته از کتاب هستند؛ ولی متاسفانه ما در سینمای ایران به جز تعداد بسیار معدودی آثار سینمایی که در گذشته ساخته شد نداریم. این یک بحث کلی است که سینما در ابتدای پیدایش خود برای داستان‌گویی نیاز به ادبیات داشت. چون هنوز خود را پیدا نکرده بود.
آیا می‌توان در فیلم‌هایی که مورد بررسی قرار دادید ردپایی از ادبیات دید؟ رابطه‌ای بین سینما و ادبیات در این فیلمها وجود دراد؟
تا حدود زیادی بله. به عنوان مثال در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی جنبشی ادبی به نام بیتنیک داشتیم که فیلم «دورز» ساخته الیور استون در رابطه با این جنبش ادبی است. همچنین فیلم «وقتی نیچه گریست» ساخته پینچاس پری نیز برگرفته از کتابی اثر اروین یالوم است.
برگردیم سراغ کتاب، شما در صحبت‌هایتان گفتید که هدفتان از نگارش این کتاب این است که به منتقدان بگویید جور دیگری به فیلمها نگاه کنند و برای نقد فیلمهای جدید معیارهای جدیدی وجود دارد؛ آیا می‌توان این گونه برداشت کرد که کتاب «سینما در دوران جدید» آموزشی برای نقد جدید است؟
بهتر است بگوییم برای تحلیل جدید. بسیاری از سینما دوستان بعد از دیدن فیلم سعی دارند فیلمها را ارزش‌گذاری کنند و با کلماتی مانند خوب، بد، کند، تند و تکراری بودن فیلم را بررسی می‌کنند که این موارد برای تحلیل و درک یک فیلم کافی نیست. مفاهیمی وجود دارد که باید بیشتر درک شود. ارزش‌گذاری روی فیلمها هدف نیست.
در فیلم «زنان قرن بیستم» که در کتاب به آن اشاره کردم شاهد مفهومی به نام زنانگی هستیم، این مفهوم تا قرن بیست مفهومی ثابت بود؛ به این معنی که زن کسی است که مارد می‌شود، ازدواج می‌کند و بچه‌دار می‌شود اما در این فیلم سه مدل تیپ زنانه را مشاهده می‌کنیم. این موضوع در روانشناسی یونگ قابل بررسی است که ما سه مدل زنانگی داریم: مادر بودن، جنبه اغوا گرانه و جنبه آمازون یا جنگ‌جو. فیلم این سه تیپ را در قالب سه شخصیت زن متفاوت بررسی کرده است. زمانی که شما این تئوری را ندانید این فیلم را هم نمی‌توانید به خوبی درک کنید در نتیجه فقط درباره داستان فیلم صحبت می‌کنید.
صحنه‌ای از فیلم «دورز» اثر الیور استون
چرا پژوهش‌هایی که در زمینه فیلمهای سینمایی و دوران پست مدرن انجام دادید در حوزه فیلمهای ایرانی انجام ندادید؟
چون در سینمای ایران فیلم‌هایی با شاخصه‌های دوران پست مدرن نداریم. در کتاب اولم «تحلیل فیلم در دوران پست مدرن» تنها فیلمی که در این زمینه از سینمای ایران پیدا کردم و درباره آن نوشتم فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی بود.
در آن کتاب هم از سینمای جهان و فیلمهای دوران پست مدرن نوشتید؟
بله. فیلمهای سینمای ایران این مولفه‌ها را ندارند. حال یا ضرورتی نمیبینند که درباره آن صحبت کنند یا سینمای ایران به آن‌ها این اجازه را نمی‌دهد یا این که اکثر فیلمسازان ما اطلاعی درباره این مفاهیم ندارند. حدو ۹ سال است که هر هفته جلسات نقد فیلم برای آثار ایرانی با حضور عوامل اثر و همچنین جلساتی نیز برای فیلمهای غیر ایرانی برگزار می‌کنم؛ با فیلمسازان ایرانی که صحبت می‌کنم هیچکدامشان اطلاعی از مفاهیم و سینمای جدید ندارند و تمام هدفشان این است یک داستان را روایت کنند.
در فیلمهای جدید هم قصه وجود دارد، درست است؟
این سوال خوبی است، قصه‌پردازی به شیوه سینمای کلاسیک به آن معنی یکی بود یکی نبود نداریم. سینمای مدرن و پست مدرن بیشتر شخصیت محور هستند.
یعنی سینمای ایران به آن درجه نرسیده است؟
از نظر من خیر. فیلمهای اینچنینی در سینمای ایران به تعداد انگشتان دست هم نمی‌رسد. نمی‌دانم این فشار محدودیت است، تمرین لازم را نداریم یا شرایط فرهنگیمان در حدی نیست که به آن مفاهیم بپردازیم.
پیش از شما هم کسانی به موضوع پست مدرن و سینمای این دوران پرداخته است؟
بله. به صورت پراکننده اشاره شده است و من سعی کردم این‌ها را جمع‌آوری و مدون کنم تا مطرح شدنش در فرهنگ سینمایی جدی‌تر باشد.
این سه کتاب شما «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، «سینما در دوران جدید» و«نشانه و ذهن در سینمای امروز» ارتباطی با یکدیگر دارند؟ باید آن‌ها را در پی هم خواند؟
بله. کتاب اول «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، مجموعه‌ای از مطالبی است که درباره فیلمها به صورت پراکنده نوشته بودم. اما دو کتاب بعدی را با قصد قبلی تالیف کردم. به نظرم حتی برجسته‌ترین منتقدانی که در تلویزیون هم حرف می‌زنند با این مفاهیم آشنایی ندارند یا اگر هم می‌دانند خود را درگیر بحث‌هایی مانند روایت کردند.
آقای جاهد اگر موافقید برویم سراغ کتاب دیگر شما «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما»، از اسم کتاب شروع کنیم؛ راستش دو کلمه نشانه و ذهن در نام کتاب ذهن مرا درگیر کرده منظورتان از این دو کلمه چیست؟
تاجایی که نوشتار اجازه می‌داد سعی کردم درباره این دو کلمه توضیح دهم. به عنوان مثال در فیلمی مانند «خلسه» به کارگردانی دنی بوویل نشانه‌های تصویری و گفتاری به مخاطب داده می‌شود که احساس کند شخصیت‌های فیلم فراتر و عمیق‌تر از ظاهر کاراکتر است؛ این شخصیت‌ها چیزهای دیگری را نمایندگی می‌کنند. نشانه‌شناسی همین است؛ یعنی شما وقتی کاراکتری را می‌بینید فقط چهره، ظاهر و رفتارهای معمولی نیست. ما در روانشناسی فروید مفهومی داریم که می‌گوید ناخودآگاه انسان به سه بخش تقسیم می‌شود، من، فرامن و نهاد؛ اگر در این فیلم دقت کنید متوجه می‌شوید رفتار برخی شخصیت‌های فیلم یکی از این بخش‌های ناخودآگاه را نمایندگی می‌کند، توجه و درک این موضوع می‌شود نشانه‌شناسی فیلم؛ یعنی نشانه‌ای هستند از چیزهای عمیق‌تر. در سینمای ایران چون منتقدان به این امور آشنایی ندارند آن را مسخره می‌کنند و با زبانی تمسخر آمیز درباره آن حرف می‌زنند. موضوع دیگری که درباره سینمای جدید مطرح است بحث بینامتنیت است. بینامتنیتی یعنی سینما در دنیای جدید صرفا سینما نیست؛ سینما با علوم دیگر به ویژه روانشناسی و فلسفه ارتباط تنگاتنگی پیدا کرده است.
در توضیح «ذهن» هم می‌توانم بگویم، بسیاری از شخصیت‌ها در فیلمهای جدید که ما آن‌ها را به عنوان یک بازیگر می‌بینیم می‌توانند کاملا جنبه مجاز و ذهنی داشته باشند. یعنی یک فرد می‌تواند در ذهن شخصیت دیگر باشد منتها چون سینما یک هنر عینی و آبژکتیو است، ما باید همه چیز را ببینیم و خیلی نمی‌توانیم از ذهنیات استفاده کنیم و باید همه چیز در فیلم برایمان قابل دیدن باشد این جنبه درونی ذهن را به صورت یک شخصیت نشان می‌دهیم. فیلم نشانه‌هایی را به مخاطب می‌دهد تا بتواند درک کند این شخصیت، فرامن یا من ایده‌ال شخصیت اصلی در فیلم است. نشانه‌ها در فیلمها قرار داده می‌شوند که ما از طریق آن‌ها متوجه شویم شخصیت‌های فیلم می‌توانند وجود خارجی نداشته باشند؛ بلکه وجودشان کاملا ذهنی و درونی باشد و یک چیزهای دیگری را نمایندگی کنند. همچنین می‌شود فیلم را دولایه دید. یعنی یک لایه رویی فیلم که همان داستان فیلم است و یک لایه دیگر آن که می‌تواند کاملا جنبه ذهنی داشته باشد.
صحنه‌ای از فیلم «کافه سوسایتی» اثر وودی الن
توالی قرار گرفتن فیلمها در کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز» چگونه است. آیا این فیلمها ارتباطی با یکدیگر دارند؟
بله تقریبا توالی بین آن‌ها برقرار است، فیلمها از سال ۱۹۷۱ با فیلم «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک آغاز و تا سال ۲۰۱۸ با فیلم «حماسه کولی» بریان سینگر به پایان می‌رسد. مسئله ذهن در همه فیلمها شاخص است. در این کتاب ضمن این که فیلمها جنبه پست‌مدرنیستی دارند مسئله ذهن نیز در آن‌ها زیاد دیده می‌شود. از نظر من دیدن چنین فیلم‌هایی که هنگام تماشایشان احساس می‌کنید فیلم فراتر از روایت یک داستان است لذت بخش است.
آخرین سوال من سه کتاب شما را دربر می‌گیرد؛ از نظر شما، من مخاطب با خواندن این کتاب‌ها می‌توانم به آن تحلیلی که شما از نشانه‌های فیلم دارید برسم؟ یا اینطور بگویم خواندن این کتاب‌ها به مخاطب عادی، که نمی‌تواند برداشتی همانند برداشت شما داشته باشد، کمک می‌کند تا نشانه‌هایی را که شما در فیلمها می‌بینید، ببیند و درک کند؟
شاید بتوان نام کتاب‌های من را راهنمایی برای فیلم دیدن گذاشت. گمان می‌کنم خواندن صرف این کتاب‌ها کافی نباشد بلکه باید فیلمها را هم ببینید تا به مفاهیمی که در کتاب از آن‌ها نام برده شده است پی ببریم. کتاب‌های بسیاری درباره فیلمها نوشته می‌شود که می‌توانید بخوانید و چیزهایی هم دستگیرتان شود ولی این سه کتاب کاملا با دیدن و تماشای فیلمها مرتبط است. باید قبل یا بعد از خواندن کتاب، فیلمهای بررسی شده در کتاب دیده شوند.
نشر پرنده کتاب «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امرزو» اثر کورش جاهد را در ۱۰۰۰ نسخه، ۲۶۸ صفحه و با قیمت ۳۰۰۰۰ هزارتومان؛ و کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز: پژوهشی در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» اثر همین نویسنده را در ۵۰۰ نسخه، ۴۵۲ صفحه و ۸۰۰۰۰ تومان منتشر کرده است.
